Inhaltsverzeichnis
Vorwort
I. Einleitung
1. Der Stil der Stillosigkeit: Ernst Kreneks Sprachwechsel
2. Ernst Kreneks serielles Schaffen: Forschungsstand und Quellenlage
II. Theorie
1. Historisch-teleologische oder Überzeitlichkeits-Ästhetik
2. Abkehr vom »arroganten Subjektivismus«
3. Kreneks Paradigmenwechsel: Die Geschichtsnotwendigkeit des Serialismus
4. Krenek und Darmstadt
5. Determination, Zufall und gestalterische Freiheit
6. Integraler Serialismus: Die Unmöglichkeit vollständiger Prädetermination
7. Die Verschiedenheit serieller Verfahren
8. Der Erwerb technischer Mittel des Serialismus
9. Idiomatische Kennzeichen serieller Klangwelt
III. Praxis (Werkanalysen)
1. Streichquartett Nr.6, op.78 (1936)
2. Zwölf Variationen, in drei Sätzen, op.79 (1937, rev. 1940 u. 1957) für Klavier
3. Lamentatio Jeremiae Prophetae, op.93 (1941/42) für gemischten Chor a cappella
4. Sonate für Klavier Nr.3, op.92 No.4 (1942/43, rev. 1960)
Rückblick und Ausblick 1: Rotation und Reihenplan
5. Spiritus intelligentiae, sanctus, op.152 (1955/56) Pfingst-Oratorium
für Singstimmen, Sprecher und elektronische Klänge
6. Werke füSoloinstrumente
Sonatina, op.156 (1956) für Oboe solo
Monologue, op.157 (1956) für Klarinette solo
Suite, op.164 (1957) für Gitarre solo
7. Kette, Kreis und Spiegel. Sinfonische Zeichnung (Circle, Chain and Mirror.
Symphonic Design), op.160 (1956/57) für Orchester
8. Sestina, op.161 (1957)
Rotation von Sprache
Ordnung der Tonhöhen in der Singstimme
Tonhöhenordnungen im instrumentalen Satz
Zeitsegmente, Rhythmusreihen und interne Geschwindigkeiten
Tempo und Dichte
Oktavlagen und Instrumentation
Dynamik
Rhythmische Prädetermination der Singstimme
Unterschiedliche serielle Procédés in Instrumenten und Stimme
Reste traditioneller Musiksprache
Rückblick und Ausblick 2: Ernst Kreneks Weg zum Serialismus
9. Ausgerechnet und verspielt, op.179 (1960/62) eine »Spiel«-Oper
10. Quintina über die fünf Vokale, op.191 (1965)
11. Weitere »Quintina«-Kompositionen
12. Marginal Sounds (Grenzklänge), op.162 (1957) für Schlaginstrumente mit Violine
Tanzstudie, op.154 (1956) für Violine, Klavier, Celesta, Vibraphon, Xylophon und
Schlagwerk (rev. = op.162, Nr.3)
13. Sechs Vermessene, op.168 (1958) für Klavier
14. Quaestio temporis, op.170 (1959) für Orchester
15. Basler Maßarbeit, op.173 (1960) für zwei Klaviere
16. From Three Make Seven (Aus drei mach sieben), op.177 (1960/61, rev. 1968) für Orchester
17. Fivefold Enfoldment (Fünffache Verschränkung), op.205 (1969) für Orchester
18. Static and Ecstatic (Statisch und ekstatisch), op.214 (1971/72) für Orchester
IV. Konsequenzen
1. Konsekutivität der musiksprachlichen Entwicklung
2. Kompatibilität von Serialismus und Axiomatik
3. Krenek und die Postmoderne
4. Adornos Einfluss auf Kreneks Ästhetik
V. Schluss (Zusammenfassung)
Quellen- und Literaturverzeichnis
Quellenlage
1. Musikalische Quellen Kompositionen Ernst Kreneks
Nicht verlegte Werke (Autographe und Autographkopien)
Publizierte Werke
Skizzen, Reihen, Tabellen, Matrizes, Berechnungen
2. Literarische Quellen
Schriften Theodor W. Adornos
Selbstständige Publikationen Ernst Kreneks
Briefe und Tagebücher
Aufsätze, Zeitungsartikel, Rezensionen und Vorträge Ernst Kreneks
Nicht publizierte Quellen
Publizierte Quellen
Zitierte Literatur
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Zusammenfassung des Inhalts
Als der 1900 geborene Ernst Krenek 1957 beginnt, seriell zu komponieren, ist er (und seine Musik) alles andere als greisenhaft;
ebenso wenig gilt dies für die Zeit seiner in Richtung des Serialismus weisenden, über eine bloß dodekaphone Vorordnung des Parameters
Tonhöhe hinausgehenden rationalen Durchdringung des Materials. Bereits in den dreißiger und vierziger Jahren nahm Krenek serielle
Techniken kompositorisch vorweg, auch an der theoretischen Ausarbeitung der neuen Ideen war er frühzeitig beteiligt. Auf diese
Errungenschaften verweist Krenek in einem mit Gesang der Greise überschriebenen Leserbrief, in welchem er auf den von Theodor W. Adorno
und Heinz-Klaus Metzger erhobenen Vorwurf des Alterns der neuen und neuesten Musik reagiert. Noch 1963 dem Jahr der Publikation seines
Leserbriefes verteidigt Krenek das Weiterführen der in der jüngsten Musik begonnenen konstruktivistischen Kompositionspraxis gegen den
Standpunkt einer aus seiner Sicht reaktionären Umkehr: »Wer einen längeren Atem hat, wird finden, daß noch viele und weite Routen zu befahren
sind, an deren Ende weder Greisenasyl noch Narrenhaus warten.« Im Gegensatz zu den etwa dreißigjährigen Darmstädter »Senioren« hält Krenek
das serielle Zeitalter keineswegs für überwunden.
Sein im Vergleich zum Hauptstrom avantgardistischen Komponierens verspätetes Festhalten an der seriellen Technik führt dazu, dass er von der
sich in Darmstadt etablierenden Komponistengeneration nicht als »emeritierter Vorläufer«, sondern als »Nachläufer der Jugend« wahrgenommen
wird, dass »musikalische Alterserscheinungen« an seinem Werk beobachtet werden.
Dass die Musik der seriellen Schaffensphase des »älteren Herrn« Krenek der Musik der jungen Generation dem »Gesang der Jünglinge« an
dem Kunstwerk immanenter Notwendigkeit in nichts nachsteht, ist eine These dieser Arbeit. Ernst Kreneks serielles Arbeiten, die Einordnung dieser
Schaffensperiode in den musikgeschichtlichen Kontext und die Legitimation der Kompositionspraxis aus teleologischen, immanenten Materialforderungen
ist Gegenstand dieser Untersuchung. Von Bedeutung ist hierbei der Disput zwischen Krenek und Adorno über die teleologisch gesetzliche
Notwendigkeit der rationalistischen Arbeitsweise und dem von Krenek früher vertretenen Standpunkt der Beliebigkeit der historisierenden Rückschau.
Kreneks Arbeit steht zwar im Mittelpunkt dieser Untersuchung, aber auch die Sicht auf sein angeblich historisch exzentrisches Schaffen sowie die
Geschichte des Serialismus mit seinem ästhetischen Alleingültigkeitsanspruch und seinen unterschiedlichen Ausprägungen werden behandelt.
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Bibliophiles
Gesetzt wurde dieses Buch aus der »Perpetua«, die von dem englischen Bildhauer, Grafiker und Kunsttheoretiker Eric Gill
(18821940) zwischen 1928 und 1930 gezeichnet wurde. Als Auszeichnungsschrift für den Umschlag, die Überschriften und Bildlegenden
diente die »Seria« von Martin Majoor aus dem Jahre 2000.
Gedruckt wurde das Buch auf »Munken Premium Cream«, ein holzfreies, säurefreies und
alterungsbeständiges Werkdruckpapier* mit angenehmer gelblichweißer Färbung und hohem, griffigem Volumen,** das von der Papierfabrik Munken in Munkedals/Schweden
gefertigt wird. »Grand Style«, ein ungestrichener Naturkarton, den wir für den Umschlag verwendet haben und
der mit seiner gerippten Oberfläche die Tradition alter Vergé-Papiere*** wiederaufleben läßt, wird von der Büttenpapierfabrik
Gmund am Tegernsee hergestellt.
* Werkdruckpapier: Ein hochwertiges, maschinenglattes (so wie es aus der Papiermaschine kommt) oder
(wie »Munken Premium Cream«) leicht satiniertes (geglättetes) und wenig geleimtes Druckpapier.
** Papiervolumen: Das Munken-Werkdruckpapier mit einem Flächengewicht von 90g/qm hat 1,75faches Volumen,
das heißt: Das Papier ist im Vergleich zu einem Standardpapier mit demselben Flächengewicht und 1fachem
Volumen dicker, ohne schwerer zu sein.
*** Vergé-Papier: Bezeichnung für ein geripptes Papier, bei dem das Geflecht des Schöpfsiebs als helle, dicht
nebeneinander liegende Querlinien und in größerem Abstand rechtwinklig dazu verlaufende Längslinien zu erkennen ist. Alle
Papiere bis Mitte des 18. Jahrhunderts waren Vergé-Papiere. Ihre rauhe, gerippte Oberfläche bereitete den Druckern immer wieder Schwierigkeiten,
vor allem bei kleinen Schriftgraden mit sehr dünnen Linien. Deshalb entwickelte der englische Drucker John Baskerville, in
Zusammenarbeit mit dem Papiermacher James Whatman, ein äußerst feines Schöpfsieb, das nicht geflochten, sondern aus feinen Drähten
gesponnen wurde, wodurch eine völlig glatte und gleichmäßige Papieroberfläche ohne Rippung erreicht wurde. Nun waren Drucke mit
klarerem, schärferem und auch schwärzerem Druckbild möglich. (Baskerville experimentierte auch mit neuartigen, auf sein neues Papier
abgestimmten Druckfarben.) Baskerville nutze das »Velin« genannte Papier erstmals 1757 für den Druck einer Vergil-Ausgabe.
In Deutschland wurde das erste Velinpapier 1797 durch den Papiermacher Ebart in Spechthausen produziert.
Im folgenden sehen Sie einige Seiten aus dem Buch, die die oben gegebenen Erläuterungen illustrieren. Um diese PDF-Dateien ansehen
zu können, benötigen Sie das Programm »Adobe Acrobat«.
Hintere Umschlagseite mit Buchrücken und vorderer Umschlagseite. Bitte bedenken Sie,
daß die Farben, wie Sie sie am Bildschirm sehen, und auf dem gedruckten Buchumschlag mehr oder weniger stark voneinander abweichen
können. Das hängt damit zusammen, daß wir für den Druck Sonderfarben verwenden, die mit dem 3-Farb-System eines Monitors (RGB-Modus)
nicht adäquat wiedergegeben werden können. Diese Ansicht soll Ihnen nur eine ungefähre Vorstellung des Ganzen vermitteln.
Reihen- und Haupttitel auf einer Doppelseite (Seite 2 und 3)
Sieben verschiedene Seiten aus dem Buch
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Rezensionen
Forum Musikbibliothek, Heft 3, 2009 Auf dem Schnellzug der musikalischen Moderne haben sich im 20. Jahrhundert zahllose Trittbrettfahrer
einquartiert. Und wer es von den Stationen Expressionismus, Neoromantik und Neoklassizismus über Atonalität, Reihentechnik und Elektronik bis zu den 90-er Jahren bringt, ist nur
mit hohem detektivischem Aufwand vom Verdacht des blinden Passagiers freizusprechen. Solches gelang nun Christoph Taggatz imposant mit seiner großformatigen Studie zu einer exemplarischen
Werkgruppe im Oeuvre eines sprichwörtlichen Stil-Chamäleons: dem seriellen Schaffen Ernst Kreneks. (
) Systematisch vergleichend, antizipierend oder rückschauend, obwohl bisweilen
paraphrasierend, erschließt Taggatz Pfade durch ein technizistisch-intrikates Gelände, korrigiert nötigenfalls Forscherkollegen und differenziert argusäugig zwischen Kreneks
Gestaltungsfreiheiten und punktuellen Formfehlern. Andreas Vollberg
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