Christoph Taggatz:
Ernst Krenek und die historische Notwendigkeit des Serialismus

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

I. Einleitung
1. Der Stil der Stillosigkeit: Ernst Kreneks Sprachwechsel
2. Ernst Kreneks serielles Schaffen: Forschungsstand und Quellenlage

II. Theorie
1. Historisch-teleologische oder Überzeitlichkeits-Ästhetik
2. Abkehr vom »arroganten Subjektivismus«
3. Kreneks Paradigmenwechsel: Die Geschichtsnotwendigkeit des Serialismus
4. Krenek und Darmstadt
5. Determination, Zufall und gestalterische Freiheit
6. Integraler Serialismus: Die Unmöglichkeit vollständiger Prädetermination
7. Die Verschiedenheit serieller Verfahren
8. Der Erwerb technischer Mittel des Serialismus
9. Idiomatische Kennzeichen serieller Klangwelt

III. Praxis (Werkanalysen)
1. Streichquartett Nr.6, op.78 (1936)
2. Zwölf Variationen, in drei Sätzen, op.79 (1937, rev. 1940 u. 1957) für Klavier
3. Lamentatio Jeremiae Prophetae, op.93 (1941/42) für gemischten Chor a cappella
4. Sonate für Klavier Nr.3, op.92 No.4 (1942/43, rev. 1960)

Rückblick und Ausblick 1: Rotation und Reihenplan

5. Spiritus intelligentiae, sanctus, op.152 (1955/56) Pfingst-Oratorium
    für Singstimmen, Sprecher und elektronische Klänge
6. Werke füSoloinstrumente
    Sonatina, op.156 (1956) für Oboe solo
    Monologue, op.157 (1956) für Klarinette solo
    Suite, op.164 (1957) für Gitarre solo
7. Kette, Kreis und Spiegel. Sinfonische Zeichnung (Circle, Chain and Mirror.
    Symphonic Design), op.160 (1956/57) für Orchester
8. Sestina, op.161 (1957)
    Rotation von Sprache
    Ordnung der Tonhöhen in der Singstimme
    Tonhöhenordnungen im instrumentalen Satz
    Zeitsegmente, Rhythmusreihen und interne Geschwindigkeiten
    Tempo und Dichte
    Oktavlagen und Instrumentation
    Dynamik
    Rhythmische Prädetermination der Singstimme
    Unterschiedliche serielle Procédés in Instrumenten und Stimme
    Reste traditioneller Musiksprache

Rückblick und Ausblick 2: Ernst Kreneks Weg zum Serialismus

9.    Ausgerechnet und verspielt, op.179 (1960/62) – eine »Spiel«-Oper
10. Quintina über die fünf Vokale, op.191 (1965)
11. Weitere »Quintina«-Kompositionen
12. Marginal Sounds (Grenzklänge), op.162 (1957) für Schlaginstrumente mit Violine
      Tanzstudie, op.154 (1956) für Violine, Klavier, Celesta, Vibraphon, Xylophon und
      Schlagwerk (rev. = op.162, Nr.3)
13. Sechs Vermessene, op.168 (1958) für Klavier
14. Quaestio temporis, op.170 (1959) für Orchester
15. Basler Maßarbeit, op.173 (1960) für zwei Klaviere
16. From Three Make Seven (Aus drei mach sieben), op.177 (1960/61, rev. 1968) für Orchester
17. Fivefold Enfoldment (Fünffache Verschränkung), op.205 (1969) für Orchester
18. Static and Ecstatic (Statisch und ekstatisch), op.214 (1971/72) für Orchester

IV. Konsequenzen
1. Konsekutivität der musiksprachlichen Entwicklung
2. Kompatibilität von Serialismus und Axiomatik
3. Krenek und die Postmoderne
4. Adornos Einfluss auf Kreneks Ästhetik

V. Schluss (Zusammenfassung)

Quellen- und Literaturverzeichnis
Quellenlage
1. Musikalische Quellen – Kompositionen Ernst Kreneks
    Nicht verlegte Werke (Autographe und Autographkopien)
    Publizierte Werke
    Skizzen, Reihen, Tabellen, Matrizes, Berechnungen
2. Literarische Quellen
    Schriften Theodor W. Adornos
    Selbstständige Publikationen Ernst Kreneks
    Briefe und Tagebücher
    Aufsätze, Zeitungsartikel, Rezensionen und Vorträge Ernst Kreneks
        Nicht publizierte Quellen
        Publizierte Quellen
Zitierte Literatur

Zusammenfassung des Inhalts

Als der 1900 geborene Ernst Krenek 1957 beginnt, seriell zu komponieren, ist er (und seine Musik) alles andere als greisenhaft; ebenso wenig gilt dies für die Zeit seiner in Richtung des Serialismus weisenden, über eine bloß dodekaphone Vorordnung des Parameters Tonhöhe hinausgehenden rationalen Durchdringung des Materials. Bereits in den dreißiger und vierziger Jahren nahm Krenek serielle Techniken kompositorisch vorweg, auch an der theoretischen Ausarbeitung der neuen Ideen war er frühzeitig beteiligt. Auf diese Errungenschaften verweist Krenek in einem mit Gesang der Greise überschriebenen Leserbrief, in welchem er auf den von Theodor W. Adorno und Heinz-Klaus Metzger erhobenen Vorwurf des Alterns der neuen und neuesten Musik reagiert. Noch 1963 – dem Jahr der Publikation seines Leserbriefes – verteidigt Krenek das Weiterführen der in der jüngsten Musik begonnenen konstruktivistischen Kompositionspraxis gegen den Standpunkt einer aus seiner Sicht reaktionären Umkehr: »Wer einen längeren Atem hat, wird finden, daß noch viele und weite Routen zu befahren sind, an deren Ende weder Greisenasyl noch Narrenhaus warten.« Im Gegensatz zu den etwa dreißigjährigen Darmstädter »Senioren« hält Krenek das serielle Zeitalter keineswegs für überwunden.
Sein im Vergleich zum Hauptstrom avantgardistischen Komponierens verspätetes Festhalten an der seriellen Technik führt dazu, dass er von der sich in Darmstadt etablierenden Komponistengeneration nicht als »emeritierter Vorläufer«, sondern als »Nachläufer der Jugend« wahrgenommen wird, dass »musikalische Alterserscheinungen« an seinem Werk beobachtet werden.
Dass die Musik der seriellen Schaffensphase des »älteren Herrn« Krenek der Musik der jungen Generation – dem »Gesang der Jünglinge« – an dem Kunstwerk immanenter Notwendigkeit in nichts nachsteht, ist eine These dieser Arbeit. Ernst Kreneks serielles Arbeiten, die Einordnung dieser Schaffensperiode in den musikgeschichtlichen Kontext und die Legitimation der Kompositionspraxis aus teleologischen, immanenten Materialforderungen ist Gegenstand dieser Untersuchung. Von Bedeutung ist hierbei der Disput zwischen Krenek und Adorno über die teleologisch gesetzliche Notwendigkeit der rationalistischen Arbeitsweise und dem von Krenek früher vertretenen Standpunkt der Beliebigkeit der historisierenden Rückschau. Kreneks Arbeit steht zwar im Mittelpunkt dieser Untersuchung, aber auch die Sicht auf sein angeblich historisch exzentrisches Schaffen sowie die Geschichte des Serialismus mit seinem ästhetischen Alleingültigkeitsanspruch und seinen unterschiedlichen Ausprägungen werden behandelt.
 

Bibliophiles

Gesetzt wurde dieses Buch aus der »Perpetua«, die von dem englischen Bildhauer, Grafiker und Kunsttheoretiker Eric Gill (1882–1940) zwischen 1928 und 1930 gezeichnet wurde. Als Auszeichnungsschrift für den Umschlag, die Überschriften und Bildlegenden diente die »Seria« von Martin Majoor aus dem Jahre 2000. Gedruckt wurde das Buch auf »Munken Premium Cream«, ein holzfreies, säurefreies und alterungsbeständiges Werkdruckpapier* mit angenehmer gelblichweißer Färbung und hohem, griffigem Volumen,** das von der Papierfabrik Munken in Munkedals/Schweden gefertigt wird. »Grand Style«, ein ungestrichener Naturkarton, den wir für den Umschlag verwendet haben und der mit seiner gerippten Oberfläche die Tradition alter Vergé-Papiere*** wiederaufleben läßt, wird von der Büttenpapierfabrik Gmund am Tegernsee hergestellt.

*      Werkdruckpapier: Ein hochwertiges, maschinenglattes (so wie es aus der Papiermaschine kommt) oder (wie »Munken Premium Cream«) leicht satiniertes (geglättetes) und wenig geleimtes Druckpapier.
**    Papiervolumen: Das Munken-Werkdruckpapier mit einem Flächengewicht von 90g/qm hat 1,75faches Volumen, das heißt: Das Papier ist – im Vergleich zu einem Standardpapier mit demselben Flächengewicht und 1fachem Volumen – dicker, ohne schwerer zu sein.
*** Vergé-Papier: Bezeichnung für ein geripptes Papier, bei dem das Geflecht des Schöpfsiebs als helle, dicht nebeneinander liegende Querlinien und in größerem Abstand rechtwinklig dazu verlaufende Längslinien zu erkennen ist. Alle Papiere bis Mitte des 18. Jahrhunderts waren Vergé-Papiere. Ihre rauhe, gerippte Oberfläche bereitete den Druckern immer wieder Schwierigkeiten, vor allem bei kleinen Schriftgraden mit sehr dünnen Linien. Deshalb entwickelte der englische Drucker John Baskerville, in Zusammenarbeit mit dem Papiermacher James Whatman, ein äußerst feines Schöpfsieb, das nicht geflochten, sondern aus feinen Drähten gesponnen wurde, wodurch eine völlig glatte und gleichmäßige Papieroberfläche ohne Rippung erreicht wurde. Nun waren Drucke mit klarerem, schärferem und auch schwärzerem Druckbild möglich. (Baskerville experimentierte auch mit neuartigen, auf sein neues Papier abgestimmten Druckfarben.) Baskerville nutze das »Velin« genannte Papier erstmals 1757 für den Druck einer Vergil-Ausgabe. In Deutschland wurde das erste Velinpapier 1797 durch den Papiermacher Ebart in Spechthausen produziert.

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Reihen- und Haupttitel auf einer Doppelseite (Seite 2 und 3)
Sieben verschiedene Seiten aus dem Buch
 

Rezensionen

Forum Musikbibliothek, Heft 3, 2009        Auf dem Schnellzug der musikalischen Moderne haben sich im 20. Jahrhundert zahllose Trittbrettfahrer einquartiert. Und wer es von den Stationen Expressionismus, Neoromantik und Neoklassizismus über Atonalität, Reihentechnik und Elektronik bis zu den 90-er Jahren bringt, ist nur mit hohem detektivischem Aufwand vom Verdacht des blinden Passagiers freizusprechen. Solches gelang nun Christoph Taggatz imposant mit seiner großformatigen Studie zu einer exemplarischen Werkgruppe im Oeuvre eines sprichwörtlichen Stil-Chamäleons: dem seriellen Schaffen Ernst Kreneks. (…) Systematisch vergleichend, antizipierend oder rückschauend, obwohl bisweilen paraphrasierend, erschließt Taggatz Pfade durch ein technizistisch-intrikates Gelände, korrigiert nötigenfalls Forscherkollegen und differenziert argusäugig zwischen Kreneks Gestaltungsfreiheiten und punktuellen Formfehlern.        Andreas Vollberg